第四章 文學作品的類型

　第一節 文類與文體

　一、文類

分類：「分類」，就是在選定某個定足點，針對某對象，從某角度去觀察後，再訂出一套屬於同一系統的標準，然後再根據這一套標準將該被觀察的對象割成許多部份。而被切割出來的每個部分，就是依據這套標準所分析出來的「一類」。　

　 （一）「文類」的範圍比「文學」小，故而讓我們比較容易掌握。

　　（二）「它」的諸多特色，譬如：形體、內涵等，也比「文學」更為鮮明，因此也讓我們比較容易瞭解。四大文類：詩歌、小說、散文和戲劇，是以作品的「形式」來分類的。

因為，有怎樣「結構」，才有怎樣的「形體」。

　　從文學作品的「內容」關係密切的「題材」來分類的話有：社會寫實類的作品、抒情或戀愛類的作品、神怪或軼事類的作品、以及偵探或武俠類的作品等。在有關文學作品的分類上，「依據同一個標準」可說是一個最基本的原則。

　　這個分類所依據的標準必須具有高度的「合理性」；須具備「經得起思辨和推論的邏輯性」。這裡所謂的「經得起思辨和推論的邏輯性」，則屬於更深的層次。他們往往隱藏在作品之內而不容易讓人察覺，除了有從「形式」上來分類的「古體詩」、「近體詩」、「五言詩」、「七言詩」等，以及從「體材」上來分類的「山水詩」、「田園詩」、「抒情詩」、「社會詩」等類別之外，從更深一層的「邏輯性」來分類。譬如：宋代的詩歌，就有許多屍體和派別；「九僧體」、「西崑體」、「江西詩派」、「江湖詩派」等。這四類，顯然是從詩歌的「風格」所歸納的。

　　「文類」其實並非是絕對封閉的一個範圍，為了某種表達上需要，嚴格限定該文類的標準，其實有時候也是可以容許鬆動的情況。

　　「跨文類」和「次文類」，其所顯現的特色包含了不同的「文類」。「散文詩」這一類，即是因論者認為，這一類作品既擁有「散文」式的「形體」，又包含了「新詩」的「意象」之故，在漢朝時，主要特色為：

（一） 虛構出一種具有對立觀點的兩造，然後讓他們雙方不停地進行問答。

（二） 將他們之間的問答盡量設計成譬喻的方式，也就是不直接說出自己的意思，而採用「言在此而亦在彼」的方法來表達。

（三） 因為譬喻之故，所以被借用來說明的事物，不但在範圍上無所不包，任何鬼怪神魔、飛禽走獸都可以包瓜在內，而且各個都栩栩如生，活靈活現，因而既含有豐富的想像力，也擁有強大的吸引力。

　　此種方式，隨著時代變遷而有了改變。到了唐朝，不但使「詩歌」漸漸格律化，並形成了一套以平仄聲調格律為模子的「近體詩」；同時也影響到「賦」，而演變成一種既要求句子要對偶，也要限制其音調的「律賦」。「散文賦」乃是一種融合了「文」和「賦」兩個文類的「跨文類」。

　　至於「次文類」，指的是某一種文類之中，我們繼續依據某一成套的標準與原則，將其在區分若干更小的文類。以我國的「詩歌」類為例，當從「形式」上來區分時，則可以有「古體詩」和「近體詩」兩大類。「古體詩」之內容仍可再從「是否配樂」而分為兩個文類：

（一） 不配樂的古詩。

（二） 配樂的「樂府詩」。

　　因此若從「詩歌」這個大文類來看的話，其底下所區分出來的所有文類辨都可叫做「次文類」了。「次文類」的主要意義，是讓我們可以對該文類的特色有更為深入和明確的理解。

問：從作品的形式來分類，文學可分哪四大文類？

答：從作品的形式來分類，文學可分為詩歌、小說、散文和戲劇等四大文類。

　二、文體

　　　　早在六朝時，蕭統（５０１－５３１）的《文選•序》中說：「凡次文之體，各以彙聚，詩、賦，體既不一，又以類分；類分之中，各以時代相次。」

　　　　這種把文學作品的「類」和「文體」混合使用的現象，在中國的文學歷史上可說非常普遍；「文體」的分類標準長包括了文學作品的「形式」和「風格」，而這裡的「風格」，則包括了作品的「語言風格」和其創作者的「個人風格」在內；現代的「文類」，則多以文學作品的「形式」為主―它比較偏重客觀的標準「類」同時多不包含作者的「個人風格」在內。

　　我國的文學歷史上，曾於某一段時期中佔有頗為重要地位的「文類」其實不少如：漢朝的「賦」、宋朝的「詞」和元朝的「曲」等。底下討論的「文類」，便以是否流行於「現代」，因此選擇了：詩歌、散文、小說、戲劇、報導文學、旅行文學、自然寫作……。

第二節 詩歌

　　「詩歌」這一文類不但出現的時間甚早，而且連綿不絕。二十世紀初，中國的詩歌在不斷地創新下出現了「現代詩派」― 一個以法國詩歌，尤其是象徵詩派 ― 為模仿對象的詩派。這一詩歌派別在１９５０年代到了台灣之後，其領航者紀玹即大力主張打破「詩」、「歌」合一的觀念。他說：「詩就是詩，詩非歌，歌就是歌，歌非詩。而所謂詩歌也者，則為一死去的名詞。」將西方的詩歌放在中國的詩歌歷史裡，也會顯得格格不入。中國文學史上所出現的那一個綿延不絕的「詩」，基本上可說是與「歌」、或者說是「音樂性的聲音效果」緊緊相關。

　　總括來看，詩歌的基本要素應該具有下列三大項：

（一） 傳達媒介：具有音樂性的語言文字。

詩歌語文之所以會擁有動人的聲音，乃是詩人運用其高明的技巧，或者衝分發揮語文本身在聲音的自然特色、或者經由精心的細部設計和全盤規劃等方式所創造的。

１． 節奏：使某一個重複出現的方式形成之種規律化的傾向。中國詩歌上的「節奏」和「詩」就是指我們在吟誦中國詩歌時，所產生的一種在聲音上高低有致、長短有序的效果。這個長度為「兩個音節」的中國詩歌吟誦單位，我們可以將它稱為「音組」或「音步」。一個「音步」的聲音長度當然是「兩個音節」。「兩個音節」長的「音步」，當然絕大多數是指「兩個字」的組合；但也可以只有「一個字」。雖然，其中的大部分「音步」是由兩個字所組成，但也有兩個「音步」：「川」、「下」，只有一個字。這種情形當然是可以的，只不過他們都必須被吟誦成「兩個音節」的長度。

中國詩個的節奏，就是以「音步」為基礎，來發揮其聲音上的動人效果。

２． 音律：雙聲、疊韻、疊音，後者則只有一種：押韻。所謂「雙聲」，就是指組合成一個詞彙的兩個字，在聲音上的一開始發出聲音之部位和方式相同。「疊韻」則是指組成詞彙個兩個字在聲音的收束處有相同的發音部位和方式──亦即「同韻」。所以也會造成令人印象深刻和動聽的效果。

至於「疊音」就是指組成詞彙的兩個字，其聲音上的元素完全相同；所以也可以叫做「同音」。組成這類詞彙的兩個字，除了極少數的例外，絕大多數都是相同的字，所以也叫做「疊字」。的確造成了讓人不僅聽起來印象深刻，而且也會覺得流暢悅耳的效果。某些聲音關鍵處做用相同的「韻」，所謂詩歌中的聲音關鍵處，就是指詩歌裡詩行的最後一個字。由於「對偶」的觀念盛行，詩人們都有「兩句為一對」的普遍認知，於是乃形成了詩歌的偶數行之最後一個字多「屬於同一韻」──亦即「押韻」的情形。這種情形並非涵蓋「全部」的古典詩，而是指「多數」的古典詩。

（二） 豐富的意象

「詩歌」是要以最簡短的篇幅來盛載豐富的內涵，「意」就是心中的意思，也可擴充解釋為心中的一切活動，因此包括了：思想、情感、想像等。至於「象」則指的是一切的外物的形貌。「意」因在心靈之中，所以是抽象的、無形可見的；而「象」因有外形可見，所以是具體的。所謂「意中之象」，就是指創作者在創作之前，其心中已經有了某個事物的形象；而其創作，就是把這個事物用語文呈現出來。而「內意外象」，就是創作者先使其內在的心意和外在的物象相接觸、融合，接著將外在物象賦于其內心的意思，然後用語文將這個已經帶有其內在心意的外在物象技巧地勾勒出來。「心情」是無法從外表看出來的。從「意象」上來看，杜牧在這首詩中。首先借用了「蠟燭」來代表「離別之人」；然後，再進一步描寫「牠」的「蕊心」──因不停地燃燒而流著蠋淚。

（三） 圓融的意境

所謂「詩歌的意境」，簡單一點地說，即「詩歌所營造出來的境界」。從其作者的角度來說，也就是一種由詩人的主觀心意和其所觸及的外在物象融合為一的藝術境界；而若從其讀者的角度出發，則可解懌為：讀者的內心與詩歌的世界結合而成的一種藝術境界。一首詩歌之所以能夠被評定為傑作，就是因為它擁有一個「圓融的意境」。從「意境」的觀點來看，第一、二句的「長安一片月，萬戶搗衣聲」便寫得非常成功。但詩人在「長安一片月」裡所選的量詞，卻是超乎常理的「片」字，因此，「長安一片月」所描述的為：在深夜時份，整座長安城全都被淒涼的月光所籠罩著。而就是這種層層轉進、「人」與「景物」交相融合的描寫之下，這首詩便很技巧地塑造出一種非常「圓融」的「境界」了。

問：意象與意境有何分別，請舉例說明。

答：所謂詩歌的意象，是指「意中之象」，也就是指詩人在作詩之前，其心中已經有了某個事物的形象，而其創作，就是把這個事物用語文呈現出來。而所謂詩歌的意境，則是指詩歌所營造出來的境界。

第三節 散文

散文不僅在內容上無拘無束，包羅甚廣，而且在表達方式和外在形貌上，也自由自在，沒有定格。換言之，「散文」實在很難用單一的方式來做全面性的描述。內容題材、外在形式、和語言文字等…

（一） 內容題材：無所不包

從比較具有「文學性」上來看，「散文」實以帶有感性的表達方式的「抒情」類和以記述人、事、物精準真確為主的「記述」類為最受矚目的類別。

（二） 外在形式：自由多變

尤其是「現代散文」，在「結構」上的最大特色就是「沒有固定的模式」。

（三） 語言文字：自然靈動

首先是其詞彙和句式的屬性和種類，必須要能夠配合該作品的性質的類別是抒情、寫景、記述…等，譬如：若是「抒情類散文」。在本書裡，「散文」乃指「文學」範疇內的一個「文類」，所以「它」必須要具有「文學」的根本要素之一，也就是「美的質素」。「它」與「文章」並不完全相同，因「文章」並不一定與「美學」有關。也就都一樣地呈現出帶有這種「情感」的色彩和氣氛了。這一篇在外表上看來頗像寫景的作品，其實是一篇典型的「抒情」之作。而且，我們甚至於可以說：「它」已經達到「情景交融」的效果了。

一、 寫實和抒情

二、 轉換場景

三、 回到現世

四、 又進入內心世界

五、 回到現世

六、 作者巧妙藉由(二)和(四)的穿插其間，使得本篇散文因而擁有下面三個優點，即：性質上的虛實交替、地點上的跳躍變動、以及時間上兼具順時與回溯等設計。便在自然而然中感覺到「它」因含有若干變化，所以並沒有一般短篇散文作品的普遍缺失：單調和呆板；而本篇散文也因此可以說是成功的抒情作品了。

第四節 小說

「小說」所擁有的大體結構和敘述方法，其基本功用就是在將人們的各種活動具體地表現出來。

（一） 小說的敘述觀點(narrative prespective)

一、 時間性的敘述觀點：(1)「敘述者」在敘述的時侯，其所敘述的「事件」也「正在進行」。因此，「事件」和它「被愴述的時侯」，在「時間」上乃是「同時」的。(2)「事件」在被「敘述者」敘述的時侯，已經發生過了。因此，從「敘述者」在敘述時的「時間」上來看，「該事件」實屬於「過去式」。(3)「事件」在「敘述者」敘述「它」的時侯，其實還未曾發生。所以，從「敘述者」在敘述時的「時間」上來看，「該事件」其實是屬於「未來式」。

二、 空間性的敘述觀點：(1)「敘述者」是他所「敘述的事件」的主角、參與者或旁觀者。(2)「敘述者」是他「所敘述事件」的局外人，因此都以第三人稱（通常是使用某人的名字）出現。

（二） 小說和事實

一直要到十七世紀初的小說家費爾定（Henry Fielding）才提出所謂的「寫實小說」，在其前的「小說」則都被稱為「虛構的故事」，「它」應該是屬於「作者心中」的世界，是一種已經加上了「作者」個人對「真實世界」的看法和感覺的世界。因此，「它」雖然和「真實世界」有關，但卻只能夠算是一個「真實世界的片面世界」、或者是一個「將真實世界拆射過了的世界」。「小說的內容」絕對不等於「百分之百的事實」。

（三） 小說裡的角色

不過「小說」裡的「角色」與「真實世界」中的他們並不完全相同。

一、 片面性：主要、次要、陪襯等，「小說」裡的「人物」雖然是讓事件能夠具體化的基礎，但是「小說」中並無法，也沒必要把他們生活裡的點點滴滴都記錄下來。因此，出現在「小說」裡的「人物」，其實只是他們的一部份面貌，只是「片面」的他們而已。

二、 透明性：他們是「透明的」，也就是他們的內心世界可以一五一十地完全暴露在讀者眼前。

三、 自由性和變化性：不但時間突然逆反，地點突然改變，連「他們」兩人的年紀、容貌、甚至四周的人、事、物等也都一起突然改變了。

（四） 小說和時間

一、 小說中「故事的時間」：在時間的「長短」上，「小說」故事所包括的時間，有長達數十年的，但也有短到幾小時、甚至幾分鐘的。

二、 小說中「角色的時間」：他之所以會感到「時間」比平常快或慢，實在完全是因為「心理」的影響所致。

（五） 小說的故事和情節

「故直」和「情節」可說是「小說」的兩大支柱。甘將「小說」比喻成「一棵樹」，則「故事」就好比是這一棵樹的「樹幹」，而「情節」則為這棵樹的「枝葉」；因此，「它們」兩者的關系不但緊密到無法分開，而且擁有彼此相互輔襯的作用。由於「故事」乃是吸引讀者去閱讀「小說」的主導力量，所以「它」必須講究要有「動人」的因素，如：新奇、哀怨……等。而因「情節」的功能主要在「扣人心弦」，所以「它」常被要求具有錯綜複雜和懸宕起伏等的特色，來刺激讀者的情緒，讓他們因而發揮出想像力去一查究竟。至於在「敘述方式」上，由於＜人間世＞這篇小說是以「我」的觀點來敘述，所以當然屬於「第一人的敘述觀點」。所以讀者在讀到小說的結尾部分時，對於那突然出現的一連串「我」深藏在內心裡面的心聲──不知道自已將來會如何的「疑問」，不但不會覺得突兀，反而會被「它們」引發出對當事人「我」的同情。而之所以會產生這種效果，即是因為本篇小說採取了「第一人稱的敘述觀點」所致。凡採取「第三人稱的敘述觀點」所寫成的小說，其「敘述者」若非以事件的「旁觀者」出現，便是以「參與者之一」的身份出現；因此，「他」並不是小說故事裡的主要角色。而由這種身份的人所敘述出來的故事，當然就不會含有類似「第一人稱敘述觀點」的小說所共有的特色：「敘述者」個人的主觀色彩非常鮮明地貫穿於作品中了。也會在自然而然之中產生一種比較客觀的特色。於是讀者用來讀「它」的態度也就常常是「冷靜」的了。這種敘述方式常會造成讀者以客觀的態度來閱讀小說，所以採用這種敘述觀點所寫成的小說，通常是不太容易感動讀者的。這種作品裡的「人物」，也就常會造成讀者對他們的印象頗為模糊的結果了。

第五節 戲劇

（一） 戲劇與文學的關係

「綜合性的藝術」，當有人主張「戲劇是文學」時，他的意思其實是「劇本是文學」。「戲劇」中最為關鍵的特色來稍加說明：

一、 在表現媒體上：諸如：演員、化妝、舞台、佈景、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、燈光……等等都是。

二、 在表現上式上：由於「戲劇」乃是一種「表演的藝術」「它」便必須隨時注意下面兩個要點：一個是「外觀性」另一個是「客觀性」。

三、 每齣戲劇的生命：只有「劇本自身所含有的生命」──而「它」，則是由「戲劇」中所容納的「文學質素」所構成。

四、 「戲劇」和「秀」的差別：「戲劇」的核心是「情節」，而一般則把該「戲劇」的所有「情節」統為「劇情」。「劇情」之所以有價值，乃是因為「它」取材於人生，而用文學的質素與技巧將「它」搬到舞台上，「戲劇」是很有深度與頗具嚴肅性的藝術。但「秀」便大不相同；因為「它」只有一個目的，就是「剌激」觀眾的感官。

五、 「戲劇」和「史詩」、「小說」的最大差別：「它」是由一個人用說說唱唱的方式把故事說給聽眾聽的，「戲劇」採「現身說法」的方式表演給觀眾看頗有差別。就被確定而無法改變原貌；但「戲劇」則會依表演的人員、時間、場地的不同，而呈現出一再轉變的面貌和內涵。因此，兩者也有甚大的差異性。

（二） 古典戲劇的結構

一、 序：主要在說明該戲劇的背景。

二、 上昇的階段：刻意凸顯一個與「他」對立的力量或情勢正在醞釀中，以營造出一種緊張的氣氛。

三、 高潮的階段：而描寫「主角」是如何地在內心的扭扎中，決定要採取何種的應對方式。所以其特色即是「充滿張力」。

四、 下降的階段：於是在這一階段中，便會產生出一種很能夠博得觀眾憐憫的效果。

五、 終場的階段：主要在讓前面階段的一切衝突、對抗和糾纏等做個總結。並使觀眾能藉著這種結局而深入思考人生、以及其個人的生命意義。

（三） 戲劇的人物和情節

一、「戲劇」裡的「人物」：乃是經由「想像」和「虛構」等方法所創造出來的。

(1)在「動作」方面：這些「人物」的「動作」就成了觀眾想暸解「他們」的最重要依據了。

(2)在「對白」方面：從書面文字的資料上來看，「劇本」幾乎可說是由「對話」所組成的，其他的「敘述性」文字非常少。

二、「戲劇」的「情節」：系由若干個「事件」所組成。因為「戲劇」裡的「地點」和「時間」都是在「表演場地」上，所以「戲劇」的每一個「情節」若要呈現出來的話，都需要有逼真、生動和恰當的「布景」。

三、內容、情節和結構

(1)『人物表』及其功用：將戲劇中的人物之身分、個性與重要性稍做勾勒。其主要目的，乃是希望藉著這份「表」，也可以確實掌握住這些「人物」在戲劇裡的一致性，避免讓他們在劇中發生身份、性格、以及和他人之間的關系等等有前後不一的毛病。

(2)第一場：不是醞釀出一種「快樂」和「不安」的對立氣氛，同時麗成功地為「卞和」往後的悲劇命運埋下了伏筆。

(3)第二場：這一場的主要目的乃在暗示主角「卞和」的特殊地位。

(4)第三場：仔細分析起來，這一場的內容可說以「矛盾和衝突」為核心。「渦氏」象徵隨波逐流的「現實觀念」，而「卞和」則象徵堅持信念的「理想態度」。

(5)第四場：仔細描述「卞和」妻子的生產過程，乃是藉著「她」在經過極端痛苦之後才生出自已的小孩，來暗示「她」終於也體會到世界上其實是存在著比自已生命還重要的東西。第三部分則在表示經過這個過程後，「她」對丈夫的堅持便不再極力抗拒了。

(6)第五場：主要指出：反對「卞和」的世俗力量，在範圍上已經從他的家鄉擴大到朝廷；「卞和」已陷入一個絕對孤獨和困難的窘境便呈現在大家的面前。

(7)第六場：從人們在這一場的談話中，「卞和」成了一個完全不理會現實，而只顧自已的堅持，以致於造成了他的家庭陷入了令人同情的困境的悲劇人物。

(8)第七場：不僅「卞和」的信念因而獲得延續下去的機會，他的神聖任務也藉此產生了有可能會完成的契機。

(9)第八場：凸顯他的孤獨；指出這件事已經延續了很久的時間，但「卞和」卻以衰老不堪的身體仍孤苦地堅持著，以顯現出他的信念並無任何動搖。

(10)第九場：「卞和」這一信念已經有了「新的繼承人」，而且也會將「它」廣為宣示和延續下去的意思。

五、人物

首先是實串全劇的中心人物，也京瑅全劇的主角「卞和」從性質上說，他絕對可算是一個悲劇人物。其次為重要的輔助角色，是配角。

六、題材和主題

至於在主題上，這一齣戲所遭受到的評論包括了正、反兩面。不但技巧地採用了現代的方式將古代的故事重述出來，而且也聰明地透過國人所熟悉的「傳統中國」題材，在自然而然之中將「基督教的信仰」普遍傳達出來了。

第六節 其他文類

（一） 報導文學、新聞文學、報告文學

從清末、民初在語文和文化史上的演變過程來看，與「報紙」息息相關的梁啟超所創的「新文體」頗被認為是「報告文學」的源頭。「報告文學」也時也會被稱為「新聞文藝」或「新聞文學」。一者是在有識之士與媒體工作者的努力下，創造了一種可以將社會上的各種現象快速而有吸引力地報導出來的作品類型；當時的「左聯」也正式提出「報告文學」的名詞並加以大力地推動；正好有若干的外國的「報告文學」理論著作和作品被翻譯出來，於是，乃出現了「報告文學」的風潮。使得這種「報告文學」在反映社會的真實現象上能夠更加周延。除此之外，這時期的「報告文學」在形式和結構上也顯得比以前更為開放和靈動。而若我們把觀察點放到此時期的「報告文學」的作家上，則他們所表現出來的明顯特色，便是具有「專業化」的傾向了。「報告文學」則是應「新聞寫作」息息相關的一種文類，這當然是一個非常理想的「報導文學」的題材和作法。

（二） 自然寫作

「自然寫作」在起源上，與環境保護和自然生態有非常密切的關係。因此，也有人把「它」稱為「環保文學」、「自然生態文學」、「自然生態寫作」等。所以西方自二十世紀下半葉以來，有關生態保護和經濟發展兩者之間應如何相容的等問題的討論情形與結果，也可說是「自然寫作」的基礎。「自然寫作」會在一九八○年代的台灣出現、並受到重視，當然也是有若干背景的。在政治上，威權政治在此時已逐漸動搖，而民主思想也日益普及；在經濟上，過度的土地開發所造成的重大災害，引起了人們不得不對環境保護與經濟發展兩者宜如何調處做深刻的反省；在文學和文化上，則恰巧有報導文學的出現，而將這類問題精彩地揭發出來，同時，外國有關生態學的知識的，也在此時被有識之士引進……等。因此這類作品基本上實屬於一種「記錄」，而非文學作品。一是「博物誌」和「地方誌」，也就是以一個大自然界中的某個物象或某個地方為「考察」的對象，而深究其來龍去脈。以「自然」為作品的描寫題材，在古今中外的文學史上已有非常豐碩的成果。

第三章 文學的定義

（一）靈感與感發

一是刻意的創作，二是作家自然而然地流露或表現，作家被神靈附身而創作的「靈感」之說，與作家被外在世界所感發而創作的「感發」之說，突然(受到神靈的觸發)覺得文思蜂擁而至。而且也抽象，故不易具體說明，因此乃常被敷上一層朦朧不清的神秘色彩。

（二）情意與思想

可讓作者抒發情意、表達思想、或者與人溝通等都是。